Картина, которую я рискну проанализировать, - «Фаэтон» Гюстава Моро. Она представляет собой художественное переосмысление античного мифа о юном сыне бога солнца Гелиоса, выпросившем у отца его сияющий венец и золотую колесницу, чтобы один день светить миру. Перепугавшись чудовищных созвездий, мальчик не справился с управлением (в чем, впрочем, винить его трудно, потому что с этими конями не справился бы даже Юпитер), выронил вожжи, кони понеслись к земле и жар венца поджег её, так что для спасения мироздания Юпитеру пришлось убить его молнией, и уничтожить колесницу. Этот сюжет изображали многие художники разных времен, но обычно брали другой момент – либо падение Фаэтона, либо как он выпрашивает у отца колесницу и еще полон восторга и предвкушения. Моро показал Фаэтона в тот миг, когда, оказавшись зажатым между Львом и Гидрой, он понимает, что не справится с божественной задачей, которую на себя взял, и, признав свое бессилие перед высшими силами, бросает вожжи. На мой взгляд, для того, чтобы визуально передать суть всего мифа, этот момент подходит лучше всего.
Гюстав Моро родился в 1926 году в семье главного архитектора Парижа, чьей основной обязанностью было поддерживать в надлежащем виде многочисленные памятники города. Отношения в семье были теплыми, родители поддерживали любые начинания сына как морально, так и материально. Ребенок рос среди произведений искусства, к подростковому возрасту уже был профессиональным копиистом картин, получил блестящее художественное образование у себя на родине, после чего изучал искусство Возрождения в Италии. Когда вернулся, отец купил ему особняк, в котором Гюстав мог жить, полностью посвятив себя искусству и не слишком заботясь о хлебе насущном. Перед смертью Моро сделал этот особняк музеем своих работ и завещал его государству.
Хотя девятнадцатый век относится к эпохе вайшья, жизненный путь Моро, как и его взгляды, скорее кшатрийские. В то время как повсюду на первое место выходит реалистическое искусство, Моро создает полотна, понятные для крайне узкого круга ценителей, призванные передать не очевидную для всех материалистическую реальность вайшья, а платонический мир над миром, который стремятся установить кшатрии: «Вся ценность моих творений, — писал Моро, — состоит в том, что я приоткрыл дверь, ведущую к таинству. Я сочиняю образы, и теперь они должны развиваться сами».
Противоречие между возвышенным миром идей и грубой материей, которое характерно для кшатриев всех времен, Моро разрешал, создавая свой особый художественный мир, в который извне для творческой обработки допускалось лишь самое лучшее – образы его картин питались отдаленными по времени античными, библейскими и восточными символами и аллегориями, а автор окружал себя ориентальными предметами роскоши, шелками, оружием, фарфором и коврами, что позволяло ему поддерживать свое творческое начало в том состоянии, которое может обеспечить ум художника без необходимости активного взаимодействия с внешним миром: «Я так люблю мое искусство, — пишет он, — что почувствую себя счастливым, только если буду писать для самого себя».
Элитарность, погружение в мир идей и желание дистанцироваться от грубой действительности характерно для кшатрийского искусства в целом, призванного воплотить далекий идеал, утвердить его превосходство над реальной жизнью. Мифический Фаэтон, стремящийся доказать всем свое божественное происхождение, проявляя в себе то, что ярче и значительнее его человеческой природы, прекрасно подходит для выражения через него такого взгляда на жизнь.
«Во время наброска этого великолепного сюжета, — вспоминал Моро, — мне вдруг стало ясно, что во мне зашевелился образ поэтического Фаэтона, который я носил в себе пятнадцать лет, с того момента, как прочел Овидия. Это поэтическое описание так глубоко пронизывало и возбуждало мою фантазию, что даже сейчас, столько лет спустя, я мог бы слово в слово передать его. Совсем иначе, чем если бы я работал по мгновенному вдохновению. Это пример для всех, кто думает, что, чтобы хорошо изобразить сцену, нужно тут же воплотить ее. Напротив! Я работаю так хорошо потому, что собрал в своем воображении все семена о прочитанном и обдуманном, и все творчество становится видоизмененным воспоминанием».
То есть, в данной картине художник стремится передать не жизнь во всей её полноте, а представления о жизни, опыт не прожитый самим человеком, а проявленный в нем посредствам культуры, поэтому живой отклик души на определенную историю может быть осмыслен и передан в форме произведения искусства только тогда, когда будет подкреплен и наполнен прочитанным и осмысленным за долгие годы общечеловеческим опытом соприкосновения с этими идеалами, воспоминанием о которых становится для художника творчество – как его собственное, так и всех его предшественников, включая тех мастеров, чьи картины он копировал в юности и самого Овидия.

Анализ картины с точки зрения психоанализа.

Для разбора этой картины с точки зрения психоанализа просто напрашивается взгляд на устройство психики Юнга, а не Фрейда – алхимические символы трансформации, в частности, соответствующие трем старшим арканам Таро (колесница, солнце и звезда), психологическое содержание которых было описано самим Юнгом, здесь просто бросаются в глаза
Хрупкая фигурка Фаэтона, захваченная врасплох геральдическими Львом и Гидрой, кажется трогательно-беззащитной – юноша вскинул руки вверх, будто сдаваясь, понимая свое бессилие перед этими сверчеловеческими силами, которые представляют собой вечные, вневременные архетипы и поэтому выглядят странно застывшими по сравнению со стремительной колесницей и будто смазанными от слишком большой для восприятия глазом скорости солнечными лучами.
Архетип Льва, будто сошедшего со средневековых гобеленов, символизирует свободу как утверждение сознательной воли, причем не отдельного индивида, а общества через его идеал. Это царственное животное воплощает в себе коллективную Персону – образ героя, который способен подчинить общественным идеалам как природу, так и самого себя. Именно поэтому это животное ассоциируется с королевской властью, утверждающей господство принципа над индивидуальными стремлениями. Персона – то, каким человек должен быть, а лев – персона достаточно могущественная, чтобы добиться установления своего порядка вне зависимости от его природосообразности.
Чудовищная Гидра воплощает Тень – то, чего человек не желает признавать в себе, от чего он прячется. Визуально образ на этой картине точно соответствует образу дракона на другой работе Моро, посвященной святому Георгию. Негативная символика усиливается тем, что гидра, вместо того, чтобы, как положено созвездию, сиять на небе, произрастает прямо из земли, как ядовитый побег. Она воплощает подсознательные, природные силы, которые ищут выхода и внушают ужас. Лерн, где жила и была побеждена мифологическая гидра, находится рядом со спуском в Аид, где Дионис спускался за своей матерью, и была похищена Персефона. Это символика очень пограничных состояний, в которых человек получает запредельный опыт, за счет его чуждости категорически неприемлемый для персоны, которая обязательно вступит с ним в противостояние с целью отстоять известный, упорядоченный мир, в котором работают защищаемые им ценности.
Положительное решение этого конфликта между природными, инстинктивными побуждениями и стремящимся установить свой контроль Логосом может быть представлен в образе всадника или человека, управляющего колесницей. Эти образы показывают союз природных подсознательных сил и направляющего их разума для решения общей задачи.
С точки зрения Юнга, колесница так же обозначает активный путь навстречу судьбе, снятие прошлых противоречий и свершение великих дел. Но он так рассматривал колесницу – аркан таро, где изображена колесница триумфатора, дающаяся за достижение очень значимой победы.
Фаэтон же управляет не своей колесницей, то есть совершает активные действия по примирению не личных внутренних противоречий, а общечеловеческих. Кем является в такой ситуации Гелеос, которому принадлежит и колесница, как средство для прорыва, и солнечный венец, который, правда на картине визуально представлен, как само сияющее за Фаэтоном солнце, заполняющее все пространство своими лучами? Основным духовным началом, оживотворяющим все сущее, и, в отличие от льва, не ограниченным представлениями человека о добре и зле. Юнг называл это Самостью, а Моро при осмыслении этого обращается к более традиционному понятию Бога в человеке: «Бог — Неизмеримое, и я чувствую Его в себе, — утверждал художник. — Только в Него я верю. Я не верю ни в то, что я осязаю, ни в то, что вижу. Мой мозг, мой разум кажутся мне лишь краткой и сомнительной реальностью. Только мое внутреннее чувство я считаю вечным и определенным».
Но тут явственно проступает опасность, которая погубила мифологического Фаэтона. Очень легко перепутать это чувство Бога в себе с потребностями персоны и попытаться поставить тот вечный принцип на службу собственному самоутверждению. Юнг называл такую ситуацию раздуванием эго до размеров самости и считал крайне неблагоприятной для дальнейшего развития. Идентификация себя с архетипом (в данном случае, с положительным архетипом солнца) приводит к искажению процесса индивидуации, личностное развитие нарушается.
В этом отношении интересно отметить, что мифологический Фаэтон бросил вожжи, когда колесница была рядом с созвездием скорпиона, а не льва и не гидры. Скорпион в данном контексте обозначает самопознание, которое, как и вкушение с Древа Познания добра и зла, становится для героя катастрофой – он всей душей желал доказать свое единство с отцом Солнцем, а самопознание показало ему то, что их природа разная, поэтому именно в тот момент персонаж приходит в отчаяние и отказывается от дальнейшей борьбы.
На картине Моро это самосознание разворачивается до поистине космическое противостояния, и оказавшийся в его эпицентре герой вовсе не так однозначно обречен, как у Овидия, Фаэтон выглядит не отчаявшимся, каким он был в мифе к этому моменту, а растерянным, эта ситуация может указывать не столько на неминуемую гибель героя, сколько на его трансформацию, перерождение. Даже визуально обнаженный Фаэтон выскальзывает из багрового, сгустившегося вокруг его тела плаща, как из лона матери. В этом отношении данная картина производит куда более жизнеутверждающее впечатление, чем античный миф.

Анализ картины с точки зрения концепции Л.С. Выготского.

Анализируя произведения искусства, Выготский обращал внимание на форму, сопротивление которой необходимо преодолеть для достижения катарсиса. Одним из главных противоречий, в которых находился художник, было визуального искусства и его словесного соответствия. С одной стороны, Моро считал, что значение его картин должно считываться зрителями чисто визуально, однако при этом он составлял пространные словесные объяснения большинства из них, да и сами сюжеты практически всегда выбирал такие, которые уже наполнены определенным смысловым содержанием. Для творчества Моро вообще характерно использование мифологических сюжетов с целью передачи исключительно личного внутреннего содержания: «Мной владеет одно стремление, — пишет художник, — желание передать в зримой форме те внутренние вспышки, которые трудно к чему-либо отнести; в их кажущейся незначительности проступает нечто божественное, и, будучи переведенными на язык чисто пластических эффектов, они открывают горизонты подлинно магические, можно сказать — величественные». Но для выражения собственных внутренних импульсов он выбирает устойчивые мифологические сюжеты, трактовка которых, с одной стороны, может углубить восприятие картины, если восприятие мифа зрителями войдет в резонанс с тем, что хотел выразить через этот образ автор, но может и вызвать недовольство необходимостью косвенного восприятия. Именно поэтому многие критики упрекали художника в литературности его картин. Я предполагаю, что снятие противоречия между устойчивыми, застывшими формами и личным внутренним импульсом имеет в данном случае огромное значение.
В частности, Фаэтон сам является устойчивым архетипическим образом, однако воплощает при этом именно человеческое, а не архетипическое, но символическими средствами. Сам юноша едва заметен на фоне развернувшегося в небе противостояния, что прекрасно визуально показывает его внутреннее размывание из-за идентификации с солнечным архетипом. Солнечные лучи на картине выглядят не как корона, одетая на голову, что соответствовало бы мифу – они заполняют практически все пространство картины и значительно больше самого Фаэтона.
Еще одно противоречие формы особенно отчетливо проявляется в этой картине – крайне динамичный сюжет – несущаяся на бешеной скорости колесница, противостояние созвездий, паническая реакция главного героя – все это передано плавными, застывшими в своем величии образами. Этот прием Моро перенял у мастеров Возрождения и использовал для увеличения эффекта отстраненности происходящего от повседневного опыта. Во время своей учебной поездки по Европе он писал: «Все фигуры Микеланджело кажутся застывшими в жесте идеальных сомнамбул. Трудно объяснить это почти неизменное повторение во всех фигурах выражения поглощенности сновидением, так что все они выглядят заснувшими, унесенными к другим мирам, далеким от нашего... Божественная имматериальная идея. Идея иного мира, к которому они, по-видимому, принадлежат, поскольку все в них — тайна для нас».
Все собственные творения Моро наполнены этим противоречием – с одной стороны, они действительно похожи на сны – неуловимые, фантастические, несмотря на все разнообразие сюжетов будто доносящие осколки единой темы, с другой стороны – они воплощают конкретные представления автора, в то время как сны и внутренние вспышки божественной интуиции появляются без прямой опоры на какие-либо логические построения.
Разрешение этих противоречий – главная задача Моро как художника и Фаэтона, как воплощающего его героического образа.